《包法利夫人》書評

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　　篇一：《包法利夫人》書評

　　《包法利夫人》從一八五一年開始寫作，一八五七年問世，故事背景放在七月王朝，但更主要是展示了第二帝國時期的畫面。如果說斯丹達爾的《紅與黑》真實地描繪了法國七月革命前夕山雨欲來風滿樓的政治氣氛，巴爾扎克的《人間喜劇》深刻地反映了法國從封建社會過渡到資本主義社會這一重大的歷史轉折在社會生活中引起的巨大變化，那么福樓拜所刻畫的，便是一八四八年資產階級取得全面勝利后的法國社會風貌。也許不能說福樓拜從宏觀上把握住了整個時代，但他無疑抓住了當代社會的主要特征：法國資產階級引以自豪的英雄年代過去了，一八四八年的革命風暴也已平息，隨之而來的是一個相對穩定的平庸的時代。目光深邃的思想家、叱咤風云的領袖人物、在生活中奮力拼搏的斗士，仿佛都一齊銷聲匿跡，而今活動在生活舞臺上的，只剩下一群群資產階級的庸夫俗子，浪漫主義激情已成過去，現存的只是鄙陋、可厭的實際生活。“路易-菲力浦一去，有些東西跟著一去不復返，如今該唱唱別的歌了。”①一個平庸的作家很可能認為，從資產者的日常生活中擷取題材是一件十分困難的事，他們的作品不能不求助于杜撰的故事和離奇的情節，福樓拜卻認為文學的力量不在故事本身，而在于作者怎樣敘述、描寫和處理。他以資產階級的庸夫俗子作為藝術描寫的對象，以對資產者思維方式、生活方式的否定作為他創作的基本主題。《包法利夫人》所揭示的矛盾，正是浪漫主義的追求和庸俗鄙陋的現實生活的矛盾。

　　一個農家的女兒，在修道院受過貴族化的教育，她瞧不起當鄉鎮醫生的丈夫，夢想著傳奇式的愛情，可是她的第一個情人是個道德敗壞的鄉紳，第二個情人是個自私怯懦的見習生。她的偷情沒給她帶來幸福，倒給投機商人造成了可趁之機，使她成為高利貸者盤剝的對象。最后她債積如山，無法償還，丈夫的薄產早已被她揮霍凈盡，情人又不肯伸出救援之手，她在山窮水盡，走投無路的情況下，只好服毒自殺。

　　一個女人因負債和愛情絕望而自殺，類似的故事在許多時代都發生過，也不知有多少小說家描寫過，何以到了福樓拜筆下便引起軒然大波，蒙上“敗壞道德、誹謗宗教”的罪名，問題顯然不在故事本身，而在于作者以貌似冷漠的態度，非常“客觀”地揭示了釀成這一悲劇的前因后果。他非但沒有對女主人公作道德上的判決，反而以無比的說服力陳述了社會所不能推卸的責任。愛瑪是一個失足的女人，但作者并不簡單化地把她描寫成一個壞女人。她并沒有什么與生俱來的壞秉性，而生活卻無可挽回地把她推向深淵。首先是她父母異想天開，讓她去修道院受大家閨秀的教育，害得這個鄉村少女整天向往貴族社會的“風雅”生活。浪漫主義文學的薰陶，灌給她滿腦子詩情畫意，什么風啊，樹林啊，月下小艇、林中夜鶯啊，什么勇敢如獅、溫柔如羔羊的騎士啊，這一套思想感情和現實生活相隔十萬八千里，她那個生活圈子里的人們，每天來來去去，為衣食奔忙，滿不在乎地往道旁吐痰，津津有味地喝肉湯，她和這些人沒有共同語言。她父親憐惜她，不忍心讓她在田莊上操勞，她整天無所事事，日子過得和鐘擺一樣單調：沒有什么可學習，沒有什么可感受，于是她期待著愛情。就在這時候，包法利出現了。在莊稼人眼里，醫生算是相當有身分的人，何況他還治好了魯俄老爹的腿，可見很有學問。愛瑪于是成了醫生太太。然而她所期待的愛情并沒有到來。包法利醫生既無雄心，又無才干，舉止無風度可言，談吐和人行道一樣平板;再說他既不會游泳，又不會耍劍、放槍，和愛瑪心目中的騎士完全不沾邊。俄畢薩爾的舞會，在她生活中“鑿了一個洞眼”，讓她窺見了榮華富貴，從此她更加受不了鄉鎮生活的小器、平庸。舞會上那位風度翩翩的子爵，被她理想化了，變成一種甜蜜的憧憬。她把小說書上描寫的當作現實，而把環繞著她的現實當成惡夢，她在幻想中生活，時刻期待意外事件的降臨，就象遭難的水手，想在遠處霧氣籠罩的天邊發現一葉白帆。失望之余，更覺生活不堪忍受。誰也不理解她的苦悶和抑郁，只道她神經有些毛病。

　　她也曾努力扮演賢妻良母的角色，發狠逃避了萊昂的追求，事后卻又懊惱不已。她想求助于宗教，而那位以“靈魂的醫生”自詡的本堂神甫卻對靈魂的疾病一無所知，在他看來，一個人只要有了溫飽，就該心滿意足了。愛瑪終于明白，她不能指望從神甫那兒獲得任何啟示或幫助。

　　百無聊賴的生活，靈魂的苦悶，對愛情的渴求，決定了風月老手魯道爾夫一出現，包法利夫人就要落入他的掌心。與其說愛瑪愛上魯道爾夫，不如說愛情的幻夢把她推向魯道爾夫的懷抱。愛瑪憑自己的想象，以為愛情猶如來自九霄云外的狂飚，伴著雷鳴電閃，席卷人的整個意志。她按照幻想的模式投入愛戀，狂熱得叫魯道爾夫瞧不上眼。新鮮勁兒一過，他的態度便越來越冷淡。眼看偉大愛情的河床一天涸似一天，愛瑪的痛苦可想而知。她試圖斬斷私情，努力去愛丈夫和孩子，她甚至熱心地支持丈夫的事業，攛掇丈夫割治蹺腳，滿心希望包法利一舉成名。可是丈夫不爭氣，幾乎斷送一條人命，愛瑪完全絕望了。她的尊嚴，她的自愛心，受到包法利這個姓氏的玷辱。從此連殘留的一點婦德也徹底崩潰了。她重新投入情人的懷抱，比以往更加顛狂。她想入非非，要和情人私奔，講求實際的情人干脆甩掉了她。受到這次打擊，她大病了一場，卻不曾接受教訓。她依然被幻想牽著走，依然按照小說里的模式來設計自己的生活。她為體驗她認為理當經歷的感情而愛萊昂。甚至當她“在通奸中發現婚姻的平淡無奇”，而且對他感到膩味以后，仍象個鐘情的女子一樣繼續給他寫情書。不過她寫信時想到的并不是萊昂，而是一個理想男子的模糊幻影。她就這樣在幻想中生活，一生都受著幻影的欺騙，不知不覺犯下許多過失。她追求細膩的感情，豐富的精神生活，結果只是耽于物欲和淫樂。她最大的錯誤是不理解“風雅”是要財富作后盾的。她為之神往的那種“愛情”，需要莊園、別墅、高車駟馬和華美的衣著打扮作陪襯，缺了這點富貴氣，“愛情”便失去了光彩。她是個鄉鎮醫生的妻子，卻想和貴婦人一樣驕

　　奢淫佚，她根本不懂生活，如何能逃脫自我毀滅的命運? 包法利夫人的悲劇，是浪漫主義理想與現實生活發生沖突的必然后果。很難說作者是更多地批判了浪漫主義，還是更嚴厲地鞭撻了現實生活，他對前者的批判，正是對后者的控訴。愛瑪是個為人所不齒的女人，但她實際上比周圍的人更向往崇高。她希望丈夫有所作為，希望有個聰明、勇敢的男子漢受她崇拜，然而她周圍只有一些目光短淺、惟利是圖、毫無英雄氣概的資產者。她有弱點、有過失，她虛榮而且不切實際，但她并不是罪魁禍首，她不曾加害于人，倒是人們常加害于她：男人誘惑她，商人敲詐她，在她陷于困境時情人拋棄了她，甚至還有人企圖趁機污辱她。……福樓拜就這樣冷靜地剖析愛瑪走向毀滅的主、客觀原因，不動聲色地將一群鄙俗自私的正人君子和一個“不正經”的女人作對比。由此我們不難理解，為什么這部小說會深深刺痛政府當局和一般資產者。正如作者本人所說，“任何寫照是諷刺，歷史是控訴”①，沒有什么比如實描繪更使那些道貌岸然的先生們感到難堪的了。

　　《包法利夫人》之所以能產生強烈的批判效果，首先是因為作者成功地運用了典型化的手段，以高度的概括力突出了當代社會的特征。小說所記述的，只是法國某村鎮發生的一起自殺案件，而作者的同代人卻可以從中認出自己所在的城鎮和周圍形形色色人物的嘴臉。莫泊桑曾談到，“《包法利夫人》中，每個人物都是一種典型，都集中了同類人物內在氣質的各種特點，因而成為這一類型最逼真、最突出的形象。”②

　　愛瑪這個人物，在生活中是有原型的。作者父親的醫院里，曾有個名叫德拉馬爾的學生，他的續弦夫人嗜讀小說，生活奢侈，氣質浪漫。她先后被兩個情夫拋棄，最后因負債而自殺，遺下一個女孩，不久丈夫也自殺了。這是一八四八年的事。據說是福樓拜的摯友路易·布耶建議他將此事寫成小說。經過五年的辛勤工作，《包法利夫人》誕生了，但當

　　有人問及小說是否真有其事時，福樓拜卻矢口否認：“《包法利夫人》沒有一點是真實的，這是一個全然虛構的故事。”①顯然，作家不愿意人們將這部作品混同于一般的寫實小說，盡管故事是真實的，他所要寫的卻遠遠超出了真人真事的范疇。福樓拜不能忍受人們為他所創造的形象尋找依據，他說：“呈現在我眼前的只是些個人，可是我要寫的卻是典型。”②他寫愛瑪，與其說是描寫一個失足的女性，不如說是塑造了一個在現實生活中慘遭摧殘的浪漫主義者。愛瑪的矛盾、痛苦，她的夢想和追求，她所受到的欺騙、愚弄和 叛，都深深打上了時代的印記。所以作者說：“就在此刻，我可憐的包法利夫人，正同時在法蘭西二十個村落里受苦、哭泣。”③

　　福樓拜自己思想上，同樣存在理想與現實的深刻矛盾。他畢生都在批判浪漫主義的影響，恰恰反映了他對現實的厭惡和絕望，他不屑于與庸俗的資產者為伍，一直與社會格格不入。他認為一切向上的掙扎均屬徒勞，所以對一切欲望或追求均持否定態度。他曾告訴他的女友：“我所欣賞的觀念，就是絕對的虛無。”④這一觀念，定下了他全部作品的基調。的確，他除了對美的追求外，幾乎放棄了人世的一切追求(包括對愛情的追求)。福樓拜將自己對生活的感受、分析，都熔鑄在包法利夫人的形象之中，他要讓讀者從包法利夫人身上，看到他所領悟到的生活的真象。無怪乎他會意味深長地對朋友說：“包法利夫人，就是我!”①

　　《包法利夫人》引起的風波足以證明：功力深厚的藝術家，完全可以通過自己所選擇的富有特征意義的細節及事件的組合，來達到批判揭露的目的，而不一定要直抒情懷。福樓拜認為，“批評、指責和教訓，都不屬于文學范疇作家所能做的，只是“忠實地去觀察生活的實質，并盡最大努力去描繪它。”②“如果從作品里流露出什么有教育意義的結論，則應是不經過作者的意圖，而是由那些最恰當的事實描寫自然表現出來的。”③從表面上看，小說的作者對他所描繪的一切都不置一詞，而事實上每一個細節都滲透著他對客觀事物的分析和判斷，只是他不愿明言而已。他讓事實本身說話，讓讀者自己從中得出結論。以本書第二部第八章為例，這段關于“農業評比會”的描寫，作者始終未發一句議論，卻繪成了一幅絕妙的諷刺畫：人們熙來攘往，張燈結彩，又敲鼓，又鳴槍，一派莊嚴隆重的節日景象;店家忙著招攬生意;教堂的雜役趁機撈外快;藥劑師先生竄上跳下，到處指手劃腳;魯道爾夫全副精神用來誘惑醫生太太;州行政委員象煞有介事地在演講，冠冕堂皇的高調，恰和魯道爾夫矯揉造作的綿綿情話組成喜劇性的二重唱;人群里發出種種聲響，牛鳴、羊咩亂成一片，難得有幾句演說辭傳進聽眾的耳朵。雖說那位官員在演說中把農民捧上了天，評比會上受表彰的勞動者卻并不見得有多幸福，也并不見得比得獎的牲畜更受感動。一位老農婦，在田莊服務五十四年，得到一枚銀質獎章以及二十五法郎。她又老又瘦，臉上的皺紋比風干蘋果還多。一身破爛衣服，袖筒里伸出兩只長手。谷倉的塵土、洗衣服的堿水和羊毛上的油脂，使她的手粗糙、發硬，結上了一層厚皮盡管剛剛用清水洗過，仍然顯很臟。這雙疙里疙瘩、合也合不攏的手，就是她半個世紀辛勞的見證，那枚獎章和二十五法郎，便是對她的全部酬勞。她還是第一次看見自己在這樣大的一群人當中，眼前又是旗，又是鼓，又是穿黑燕尾服的老爺和參事先生的十字勛章，她心里害怕，一動不動地站著，不知道該往前走，還是該逃掉，……最后，她木然地接過獎章，仔細打量，忽然泛起幸福的微笑，咕噥著要把這送給教堂堂長。……會議結束群眾散去;每人都重新回到自己原來的地位，繼續按舊習慣行事：主子繼續虐待雇工，雇工繼續用鞭子抽打牲口，……只剩下大人先生們坐下來大吃大喝。兩天以后，鄂梅在報紙上發表了一篇洋洋灑灑的大文章，報道展覽會的盛況，捎帶提到自己的大名。……這段描寫，多么樸素，多么真實，卻又包含著多少無言的辛酸，多少無言的諷刺與批判!看上去似乎是不動聲色的平鋪直敘，卻又那么繪聲繪色，充滿動感。眾多的人物，喧囂混亂的場面，象交響樂般有層次有對比地交織在一起，使人不能不嘆服作家的藝術功力。

　　同樣，在人物塑造上，福樓拜也小心翼翼地排除了一切主觀因素，從不作判斷性的概括或推論式的心理分析，而僅僅是運用白描手法，通過人物的行動和個性化的語言來展示個性。他寫布爾尼賢神甫的淺薄，是通過這位神甫和包法利夫人之間一段令人啼笑皆非的對話。他寫老包法利浪蕩的秉性難移，是通過人物本身的行動：每天早上在廣場上抽一袋煙，他那頂帶銀邊的漂亮警官帽，很引人注目。他一向喝大量燒酒，因此常常差女傭人到“金獅”去取一瓶，記在兒子賬上。為了在他的絲手帕上灑香水，他把兒媳婦的柯羅香水都用光了。……他寫魯道爾夫其人，也不必多費筆墨，一段自言自語就勾畫出了這個花花公子的面貌：“可憐的女人!她準是在渴望愛情，象案板上的魚渴望水一樣，只要我說上三兩句挑逗的話，她準會愛上我，我敢肯定!她會很溫柔!很迷人，對，只是將來怎樣甩掉她呢?……”鄂梅這個人物，是福樓拜筆下最成功的典型之一，作家表面上對他未加褒貶，卻讓這位以進步人士自居，好吹牛、善鉆營、醉心名利的時髦人物活生生地呈現在讀者面前。此人談起什么都頭頭是道，一張嘴就是“科學”、“進步”，他在外行面前賣弄學識，在內行面前不懂裝懂，所有的名人他都拼命巴結，所有能揚名的事他都要插進一只腳……這種人到處都有，卻很少象福樓拜寫得這樣既客觀而又入木三分的。福樓拜善于在瑣細的日常生活中刻畫人們的個性：就連為包法利夫人的女兒取名這樣一件小事，也處理得極有講究。夏爾崇拜愛瑪，主張女兒叫母親的名字。藥劑師主張叫瑪德萊娜①，因為眼下這名字最時髦，鄂梅向來喜歡趕浪頭，喜歡大人物和重大事件，他為自己的四個孩子取名，便是根據這條原理所以一個叫拿破侖，象征光榮;一個叫富蘭克林， 征自由;一個叫依爾瑪，或許是對浪漫主義的一種附會;一個叫阿塔麗②，表示對法國劇壇那部不朽杰作的崇敬。然而古板的包法利老太太堅決反對采用有罪女人的名字。最后愛瑪想起俄畢薩爾莊園的舞會上，侯爵夫人喊一位年輕貴婦“貝爾黛”，包法利小姐的名字這才有了著落。

　　應當承認，福樓拜的觀察力和巴爾扎克、斯丹達爾同樣敏銳，對人物內心世界的剖析和他們同樣精細，他和他們一樣不滿足于描摹事物“粗糙的表象”，而是力圖深入到對象的“精神和心靈深處”，理解其“深藏的欲望”，探究其“行為的復雜動機”，揭示其“未暴露出的本質”③。但在福樓拜看來，上述這一切固然對文學創作有不容忽視的重要意義，比起“文體”與“結構”卻只占次要的地位。“離開文體無作品”④，這句話充分體現了福樓拜對美的追求。有人因此認為福樓拜有片面追求形式美的傾向。其實他所說的文體美并不是與內容割裂的形式美。福樓拜不能想象作品的內容可以脫離形式，或形式可以不顧內容單獨存在。他認為藝術家的天職就是為他所要表達的內容尋求最好的藝術外殼。他曾這樣教導莫泊桑：“某一現象，只能用一種方式來表達，只能用一個名詞來概括，只能用一個形容詞表明其特性，只能用一個動詞使它生動起來，作家的責任就是以超人的努力尋求這惟一的名詞、形容詞和動詞。”①

　　福樓拜厭惡夸張和形容詞的堆砌，尤其不能容忍裝腔作勢、矯揉造作。他所追求的美以準確、簡練、樸實無華為最大特色。他的作品表面看去簡單、平實，細細領會才知韻味無窮。莫泊桑把他的藝術評為“絢爛之極歸于平淡”②，可說是評得恰到好處。

　　福樓拜的作品，無論篇幅大小，都象是一氣呵成，自然流暢，沒有與主題無關的多余的情節，沒有一處累贅的字句。文字錘煉到幾乎不能增減一字的程度。寫夏爾求婚，總共百十來字，把夏爾的怯懦、魯俄老爹的爽直勾畫得活靈活現。農業展覽會那樣五光十色、喧囂混亂的場面，又是導致包法利夫人失足的關鍵時刻，也不過用了萬余字的篇幅。相形之下，巴爾扎克和斯丹達爾要粗糙得多。巴爾扎克的作品，猶如天才的巨斧砍劈而成，雄渾有力，神采不凡，但未經細致打磨，頗有些凹凸不平之處;斯丹達爾雖則簡練，語言卻不夠形象、豐滿。福樓拜在文字表達上顯然比他們更簡潔，更優美，更少夸張，往往三言兩語，就勾畫出鮮明生動的形象。他寫夏爾前妻的干癟：寡婦瘦括括的，牙齒長的挺老長……骨頭一把，套在袍子里，就象劍入了鞘似的。他描寫貴族的養尊處優：他們的衣服，縫工分外考究，衣料也象格外柔軟;一圈圈頭發貼近太陽穴，亮光光的，抹了更高級的頭油。他們的膚色是闊人的膚色，白白的，顯然是飲食講究，善于攝生的結果……福樓拜不僅要求文章結構嚴密，用詞準確，還要求散文能朗朗上口，和詩一樣具有節奏和韻律的美：“如果文句讀起來能適合呼吸的要求，才能說文句是活的，如果文句可以

　　高聲朗誦，這文句才是好的。”①福樓拜是法國文學史上最著名的文體家，他的文筆清澈流暢，簡潔而不干癟，質樸而

　　又鮮明、生動，被公認為法語的典范。福樓拜并不是那種才思敏捷的天才，他的藝術造詣全仗勤奮不綴的艱苦努力。他曾一再告誡莫泊桑：“才能就是堅持不懈。”他信奉布瓦洛的名言：“流暢的詩，艱苦地寫。”有時他終日伏案，所得不過數百字，有時為了尋求一個理想的字詞，竟至汗流浹背。所以福樓拜曾不無感慨地說：“寫作是一種苦惱的事業，其中充滿了焦慮和令人疲憊的努力。”②

　　福樓拜畢生從事寫作，而成品數量并不多，只有兩部以當代生活為題材的長篇小說——《包法利夫人》和《情感教育》，兩部以歷史傳說為題材的小說——《薩朗波》和《圣安東的誘惑》，三個短篇合成的《三故事》，還有一部未完成的小說《布法爾和佩居榭》。總的說來，福樓拜的小說所反映的生活面，比巴爾扎克和斯丹達爾要狹窄得多，這首先是因為他的經歷遠不如那兩位作家豐富和坎坷。福樓拜是個有產者，一生中絕大部分時間在父親留給他的莊園里過著安適的生活。他不必為衣食奔忙，也就感受不到為衣食奔忙者那些含辛茹苦的斗爭。他在物質上無求于人，不必強迫自己與世人周旋，于是他遁世隱居，只與少數知己來往。這樣一來，他的視野就受到很大局限。他不可能具備巴爾扎克那樣深邃的歷史眼光，把握整個時代的動向;也不可能有斯丹達爾那樣的政治敏感，預測到一八三○年革命的到來。福樓拜自己也承認，他“對生活缺乏一個明確的、總體的概念”①。他把資產者平庸的日常生活當成全部生活，而看不清正在萌發的新的社會矛盾和時代的發展趨向。他對一八四八年的工人起義及后來的巴黎公社革命都缺乏正確的理解，這不能不妨礙他在作品中正確地反映歷史和時代精神。他的《情感教育》固然比《包法利夫人》的畫面廣闊，甚至接觸到一八四八年革命這樣重大的歷史事件，但也只是一個旁觀者在局外獲得的印象，雖則真實，卻沒有立體感。這部小說真正的成就毋寧說是塑造了莫羅這樣一個毫無血性的“中間性格”典型。不過，福樓拜的遁世隱居雖說限制了他作品的氣魄與深度，卻保證了他有足夠的精力追求藝術上的完美。福樓拜衣食不愁，不必指望寫作提供生活來源，也不會受到出版商的挾制或催逼，他可以從從容容地精雕細刻，直到自己滿意為止。所以，和巴爾扎克、斯丹達爾相比，

　　福樓拜更是個藝術家，而不是歷史家或思想家。從宏觀的角度，他的小說在反映現實的深度和廣度上，顯然沒能達到巴爾扎克和斯丹達爾的水平;但從微觀的角度，卻自有超過前人的地方。我國法國文學界前輩李健吾先生說得好：“斯丹達爾深刻，巴爾扎克偉大，但是福樓拜，完美。”

　　篇二：《包法利夫人》書評

　　于是撒旦從耶和華面前退去，擊打約伯，使他從腳掌到頭頂長毒瘡。約伯就坐在爐灰中，拿瓦片刮身體。他的妻子對他說：“你仍然守你的純正嗎?你棄掉神死了吧!”約伯卻對她說：“你說話像愚頑的婦人一樣。哎!難道我們從神手里得福，不也受禍嗎?”在這一切的事上，約伯并不以口犯罪。

　　——《圣經•約伯記》2:7-9

　　這一個坐在爐灰中用瓦片抓撓毒瘡的形象，代表了一個問題：如果我們眼前沒有幸福做憑借，我們為什么活動?為什么生存呢?這便是艾瑪•包法利——一個心高氣傲的農家小婦人所面對的問題，也是福樓拜所面對的問題。(在這里插一句題外話，盡管人們總是樂于對福氏作品中的客觀性大做文章，但實際上，如毛姆所言，作家其實并沒有完全排除其個性。在這個問題上也并不需要吹毛求疵地做過度分析，我們只需看到，福樓拜的朋友建議他去寫寫德拉馬爾的故事，福氏聞之大喜，幾乎將整個故事全盤照搬，但主角卻換成了德拉馬爾那個放蕩的妻子，這種選擇本身就證明了福樓拜的主觀性。)只不過確如讀者所觀察到的，作家在小說中隱藏得很深，所以我們還是從艾瑪談起吧!

　　艾瑪•包法利是《包法利夫人》這部小說的唯一主人公，這并非是因為小說的名字是這么叫的，也不是因為小說主要寫了這個女人墮落的故事，這個放蕩的女人成為小說主人公的原因在于，她是小說中唯一感到痛苦的人，唯一對上面所提到的那個問題真正有所感的人。因其教育，因其心性，她是有一股要向上的精神力量的。就像于連始終記得“我不能和仆人一起吃飯”一樣，艾瑪也始終不愿意接受自己只是個農夫的女兒——作為一個女人，她也有自己的仗要打;只有于連和馬蒂爾德對侯爵府上的無聊聚會感到厭倦，而彼拉神甫——“一個地地道道的暴發戶”卻認為那是無上的榮幸;只有艾瑪對一成不變的生活，單調的晚餐感到乏味和不可忍受，夏爾——“一個低等生物”卻沉浸在幸福中而吃得津津有味。在福樓拜看來，是痛苦讓我們得以感受自身的存在，“仿佛一種永不離身的詛咒，將我們扔還給我們”，“人生階段，你越上得高，神經官能也越增長。這就是說，受苦的官能。”可以說，能夠“感受痛苦”是一個人之為人的必要條件。“群眾”是缺乏這種感受力的，那是“一群不需要藝術的蠕蠕而動的生物”;或是資產者們，有一套折中的哲學，巧妙地將物質和精神，臀和愛加以調和，將痛苦扔還給痛苦，自己則深埋進世俗的浪潮里。所以，不管艾瑪是怎樣的“墮落”，她卻是書中唯一生活著的人，唯一的hero(主角、英雄)。

　　艾瑪的丈夫，夏爾•包法利，用李健吾先生的話說，“一個純粹的下等動物!他沒有更高的需要，而且非常容易滿足。”他確實深愛著艾瑪，但是那又如何?這是一個看兩頁書就會睡著的男人，自己沒有痛苦，也感受不到妻子的痛苦，因而沒有辦法帶給艾瑪一絲一毫來自精神方面的，超脫于物質的靈感和鼓勵。“像一枚錢的兩面，在一起，卻永不相合”，他的那種溫潤無言的愛好像透明的琥珀，而艾瑪，便是被固定在其中的蜜蜂。她怎么能不恨他?從這個角度說，艾瑪的出軌，相對于安娜的背叛，占有了我更多的同情，就像艾瑪自己的獨白：“即使他有一百萬給我，我也不原諒他認識我!”小說中，牧師布爾尼賢，消防隊長比內，是兩個幾乎跟夏爾同一層次的人，前者是一個同樣不知精神生活為何物的低等生物(而他卻是作為“精神導師”出現在小說中的，因而無可避免的“加重了艾瑪墮落的力量”)，后者則在可吃可吃的機床聲中旋掉了所有的煩惱。

　　艾瑪的第一個情夫萊昂，在精神層面上比丈夫夏爾更近一步，但他本質上是個布爾喬亞，絕非裝模作樣的吟詩弄月所能掩蓋。也不知是他僅僅分有艾瑪的浪漫情懷還是他對于自己的欺哄并不如艾瑪那般徹底，第一次，他是厭倦了柏拉圖式的“無果的愛情”——要知道難得的恰是那種精神之愛的維系，一旦墮入男女之愛，便屬于物質的勝利。然而純粹的精神生活，卻是“實惠的”資產者們所不能容忍的。于是，他離開艾瑪，去了巴黎。第二次，他是看到了與艾瑪的曖昧關系定會損害他的前程，于是向老板保證不再與艾瑪糾纏。可是你看他是多么的不堅定!“每個公證人身上都殘留著詩人的浪漫氣質”，這種浪漫，像身上沒有沖干凈的肥皂液，既不夠洗掉他資產者的污垢，又濕滑得讓他沒辦法穿上衣服像他的老東家吉諾曼先生那樣堂而皇之地招搖過市。總之，他還是個“新手”，對于精神與物質，靈與肉的沖突，他處理得太不熟練，他自然沒有完全倒向一極的魄力;但作為未來的資產者，他的“調和”功力也遠遠不夠。

　　相比之下，風月高手羅道爾夫就嫻熟很多了，自然也更加無情。這是個徹頭徹尾的資產者——福樓拜最厭惡的一群人。“怎樣的半性格，怎樣的半意志，怎樣的半熱情。”他是那樣的懂得生活，可以將自己的“兩半”——物質的滿足和精神的需要，融合得極好而不露痕跡，因此他少了萊昂表面上的搖擺和懦弱，從內心多了一絲冷酷的淡定——所謂被小學生踏過的操場，不留一絲痕跡。你看他怎樣一眼看穿了艾瑪(其實是看穿了艾瑪的精神需要)，決定用她來滿足自己愛情的需求;又在自己的自由岌岌可危之時將她一腳蹬開。其實羅道爾夫并不想分手，他只是將生活和愛情“分得太開”，因此便不能忍受艾瑪的全面入侵。你只要看看這群人對藝術的態度就是了：需要，但也僅僅限于裝點門面而已。難道一個人可以憑借做詩寫小說過活嗎?全是扯淡!

　　如此看來，艾瑪確是整本小說中唯一的反抗者——不妥協、不調和，就那么直直地沖出去;如同李健吾先生的評論：“艾瑪便是福氏，無形中分有他浪漫的教育、對物欲的要求，對現世的厭憎，對理想的憧憬”。也惟其如此，她才占有了福樓拜最多的同情。只是她的方式錯了。她追求“奇遇”和“變化”。“夏爾第一次來貝爾托的時候，她正自以為看破了一切，沒有什么值得學習的，對什么也不感興趣。但是她急于改變現狀，也許帶來的刺激是這個男人的出現，這就足以使她相信：她到底得到了那種可望而不可即的愛情，而在這以前，愛情仿佛是一只玫瑰色的大鳥，只在充滿詩意的萬里長空的燦爛光輝中飛翔”她四次睡在不同的地方，便自然地以為生活也應該因此而不同。她那么著急地去尋求改變，甚至都來不及看清對方;英俊的子爵只是一個象征，她其實從來沒有認清過他的臉。所以，不是她的“悲劇性格”竊取了她的幸福，而是這種不停地追求變化的人生也就同時意味著求到了也不會保守，于是每一次的得到便是失去，成功便是失敗。

　　回憶是往后的重復，被回憶之物已然存在，而真正的重復是向前的回憶。

　　希望是一件亮閃閃的新外套，上過漿，硬邦邦的，但沒有人試穿過，人們不知道它會變成什么樣兒，合不合身。回憶是一件扔掉的舊外套，已經穿小了，無論多么漂亮，它不合身。重復是一件毀不了的外套，它恰好合身，既不緊繃也不松垮。希望是一位從指間滑落的動人少女，回憶是一位漂亮的老婦，她絕不能令人當下滿意;重復是一位心愛的妻子，從不會令人厭倦。

　　----克爾凱郭爾《重復》

　　這是存在主義先驅克爾凱郭爾《重復》中的一段話，大意告訴我們生活的常態是重復。這是一種存在論意義上的重復，是人類無法在現實中的擺脫的。那些試圖變重復為創新的人們，如所謂的旅行者和愛情探險者，也只是在表面形式上的花哨，實質依然是重復的——旅行者的范式是到一個新地方、欣賞美景與風土人情、到下一個地方;花花公子的范式是尋找目標、情欲的吸引再到彼此厭倦。因此，若要擺脫重復，只有進入希望或回憶的領地。所以克爾凱郭爾給出的面對重復的方法是“鎮定自若，于重復中欣然自得。”這便是包法利夫人的悲劇。她也是個瞎子，看不到自己不斷求變的人生其實只是某種模式的不斷重復而已。

　　過去我們可能過多地去注意福氏在形式上的現代主義先驅作用了，其實他的現代性深埋在其思想深處。福氏是個唯物主義者，純粹的唯物會導向虛無;從小長在父親的醫院里，他親眼目睹虛無的勝利：“不到一年，蟲吃盡了尸首，于是化為灰燼，化為虛無;虛無，這就是一切的余留”這絕不是浪漫主義表面的傷感，而是直達內心的深處的悲觀：“人生就是同虛無的一場永戰。它每時每刻都在占有你。再沒有比掉一顆牙更讓我感到幻滅的了。”是需要哲學的時候了。既有戰斗，就要應戰，既然虛無來自對物質的占領與勝利，那么戰勝它的不二法門便是跳出物質的困惑，于是不可調和的矛盾便出現了：我們有一個沉重的肉體，逃不脫物質的條例;雖然精神無法全然駕馭物質的馬車，物質卻時時有足夠的力量去影響一個人的靈魂。福氏說：“我不滿意，但是我逃不脫。”因唯物導向虛無，導向“不自由”的宿命觀。“全福的假設，比起永生的苦難的假設更加殘酷，因為我們命里注定了達不到。”于是回到開頭的那個問題：如果我們眼前沒有幸福做憑借，我們為什么活動?為什么生存呢?上帝與撒旦打賭試探約伯，約伯雖不知道上帝與魔鬼的契約，但卻始終堅信上帝的公義，唯其堅信，才有不解，才會痛苦地要求上帝做出解釋;把約伯對神的信仰去掉，沒有堅信，因此也無不解，生命本該如此，同樣淡然，這是內心深處的悲觀，骨子里的驕傲，便是福樓拜，便是福樓拜眼中的英雄。不要試圖去調節矛盾，因為身體和頭腦的滿足絕沒有相似的地方，所以一切的調和都是資產階級庸俗的自欺欺人;也不要試圖去抵抗，因為人本來就是不自由的，任何動作歸根一無所成而粉身碎骨。當于連和拉斯蒂涅還秉承黑格爾的傳統試圖和這個世界拼一拼的時候，福氏已經通過殘酷的事實告訴我們要重復，要無為而為。“我已經不再(想望)光榮、未來、吶喊，我什么也不相信，我懷疑一切，而且有什么要緊?和一個黑奴一樣，我已經安心做一輩子工，不再想望什么報酬。這不過是個瘡，我抓撓抓撓而已。”19世紀后期，上帝死了，約伯也失掉了信仰。

　　“我過著人世最資產最隱晦的生活，我希望我死在我的角落里。沒有一件過不去的工作，也沒有一行過不去的文章留作別人申斥的把柄。我既不在別人身上分心，也不叫別人在我身上分心。”我們要記得，福氏筆下的女主人公，除了艾瑪，還有一個叫全福的女仆，有一顆簡單的心，一股堅韌的忍耐力，讓人感動地直要流淚。

　　“一道青煙上來，進了全福的屋子。她伸出鼻孔吸著，有一種神秘的快感;她隨后閉住眼皮，微笑著。她的心一回跳得比一回慢，每回都更模糊了，更柔和了，好像一道泉水干涸，一片回聲散開。她呼最后一口氣的時候，恍惚在天空分開的地方，看見一只巨大的鸚鵡，在她的頭上飛翔。”

　　篇三：《包法利夫人》書評

　　福樓拜生于1821年，他的父親當時是Rouen區一位非常有名望的大夫，是市立醫院的負責人。他們一家人就住在醫院昏暗的住宿區，福樓拜童年的記憶中少不了鮮血和死亡。在他和妹妹玩耍的花園墻后就是尸體解剖室，他和妹妹常偷看父親工作。

　　因為福樓拜是小兒子，所以他被安排去學習法律，雖然他自己對法律并沒有興趣。但是在1844年他23歲的時候，他們一系列家庭災難的第一場開始了，福樓拜開始有精神失常的反映，驚厥、抽搐、幻視、幻聽、昏迷、呆滯、持續得疲勞等等癥狀。看似羊癲瘋，卻一直沒能確診，但這足夠讓他遠離法律學校，不受任何干擾的享受康復的時光，做他想做的事情：寫作和體驗生活。

　　一年之后，在1845年，他親愛的妹妹結婚了，在福樓拜眼里，他的妹夫就是一個“平庸的典范”，他同齡人中最蠢的類型。

　　1845年11月的時候，福樓拜的父親由于腿部膿腫病倒了，在被病痛折磨了數周之后，死于壞疽。僅僅六天之后，福樓拜的妹妹生了一個女孩，但是她得了產褥熱病死于六周后。

　　由于他父親和妹妹的非正常死亡，他哥哥結婚搬家，剩下二十五歲的福樓拜成了這個悲劇家庭的男主人。母親和兒子，在失去兩個重要的親人之后，現在同妹妹的女兒住在一起。福樓拜成年的主要時間是生活在這樣的家庭里，與普通的家庭相似，一個男人一個女人和一個小孩。

　　1849年，悲劇之后隔了一段時間，福樓拜去近東地區旅行了十八個月。他從埃及寫的信詳細描繪了神殿和妓院。那神圣與淫穢荒誕的搭配深得他心。這個旅行讓他花掉了很大一部分他剛得到的遺產，并且得了梅毒。

　　1851年他回到法國之后便開始寫《包法利夫人》這本書了，他跟他朋友們保證這本書將得到“雷鳴般的掌聲”。而這書也的確成了他的代表作。

　　福樓拜選擇了非英雄的、平庸的、鄉鎮的、中產階級的生活為他的課題。他仔細聆聽他的階級的人的談話。他精確得模仿那些醫生、律師、記者和神父的虛浮的詞匯、家長式的陳詞濫調。事實上他從小時候就開始用仿佛鑒賞家的耳朵來聽這些談話。他甚至將一些經典的對話記錄在一個本子上，并給這個本子起了個名字叫“庸見字典”(The Dictionary of Received Ideas)。他記錄下來不同的聲音，空開場合或者私密空間的，醫學科學浪漫或者宗教的。

　　福樓拜與波德萊爾、馬克思、艾略特是同代人，但是他從來沒有試圖擺脫他的階級，實際上他一直待在家里，有些別扭有些諷刺的仿佛一個小市民中的貴族。

　　他覺得他并沒有必要跟中產階級公開宣戰。1851年那堂吉訶德式的革命給了人們無限的勇氣希望和力量。但對于福樓拜來說，很明顯，并沒有一個比現在的世界更完美的世界。看看法國過去六十年的歷史，1789年和1848年的兩場革命都增強了中產階級的力量，但實際上也沒有改變什么。逃避的方式是做白日夢，如波德萊爾說的人工天堂：酒、大麻、鴉片、淫亂、無政府主義、浮華、東方。福樓拜都嘗試過了，但是最終還是回了家。拜倫的時代已經過去了，對于福樓拜來說，更好的方式不是公開反對中產階級的生活方式，不是長篇大論的說教，而是從內部挫傷他們的優越感。

　　所以在這篇小說里，他選了最無聊最沒有懸念的故事。一個丈夫一個妻子，丈夫是平庸但是滿足的，妻子是厭倦但是美麗的。她要浪漫愛情，并找了情人，最終由于負債和絕望而自殺。為了更精彩得敘述這個簡單的故事，福樓拜發明了一種新的敘述方式，將欲望、情感和諷刺融合交織在一起，形成了一種疏離甚至瑣碎得單調語境。他想要避免的那種流暢的文字風格，不去迎合中產階級被他的前輩司各特、巴爾扎克、喬治桑、雨果等培養出來的閱讀習慣。

　　福樓拜在《包法利夫人》中運用的表達手法在之后變得很有影響力。盡管這種方式在開始有很強烈的個人特質，但是后來現實主義小說往往都運用了類似的手段。現在我們看這種方式覺得非常熟悉，他的確有現代性。無論是左拉、契科夫、喬伊斯、卡夫卡、薩特或加繆都在不同程度上成了他的門徒。

　　福樓拜教了什么?

　　首先，他將對話盡可能減少。人物沒有長篇大論的演說，于是“不可說”的便被聚焦。書里也沒有所謂“講故事”的人。只有不知從何發出的聲音，幾乎仿佛是某個人物的聲音。那些平凡的日常用品被精心描繪：鄉村教堂的灰塵味、教室里污濁卻溫暖的空氣、一家人吃飯的聲音、女士優雅的靴子上半干的泥土的質感等等。

　　福樓拜天生是流暢優秀的作家，但是這本書他寫了五年。他過分挑剔得如同強迫癥患者一樣一遍遍一句句重寫，每天十六個小時，直到每個單詞聽起來都是準確和必須的。當時(今日更甚)，在一個便宜和粗糙的小說被批量制造批量生產的時代，這本《包法利夫人》簡直就是一個工藝品，文學奢侈品，所有的細節都經過精雕細刻。福樓拜的母親說，不斷尋找最完美的詞匯讓她的兒子心力憔悴。

　　《包法利夫人》的副標題是Moeurs de province，也就是“外省風俗(小鎮生活)”實際上也是為了突出巴黎和法國其他地方的區別。當時人認為巴黎人是高級并驕傲的一類人，他們高雅、受過教育但自命不凡、膚淺、乖戾。而外省人則被認為是完全相反的一種人，沒有教養、心胸狹隘、貪得無厭、小肚雞腸、假道學、偽善并且八卦。在福樓拜之前，1830年到1840年間，巴爾扎克塑造起來很多這些形象，而福樓拜則鞏固了它。這種傳統的巴黎和外省的對比貫穿了福樓拜小說的設計。

　　這本小說寫于1850年，在法國是火車運行的第一個世紀。火車加快了人、物和信息的流通，鄉村受到了外來的沖擊，過去的小范圍經濟正在逐漸改變。在法國的北方尤其明顯。但是盡管福樓拜寫作《包法利夫人》的時候鄉村正在經歷巨大的改變，但是他選擇描寫一個遠離時代浪潮的地方，描寫那個舊時代的最后時光。他通過對細節的描寫給故事鑲上“過去”的畫框，那些俗語和真真假假的地名，增添了區域性和偏遠感。形成了一個指向消減的獨具特色地方普通生活的姿態。

　　『關于丈夫』

　　小說的第一個鏡頭是學校教室，新來了一個帶著丑陋帽子的男孩。他還沒穿上學校制服，那時候的學生制服都是軍隊式樣的。他是典型的中產階級小市民，在開始，小市民僅代表一種著裝。當他被問到他的名字的時候，他沒說清楚，Charles Bovary聽起來像是Charbovari。他別扭的名字讓他在一開始就成了同學們嘲笑的對象，他們大叫著Charbovari-Charbovari邊跺腳，整個教室轟隆隆作響。

　　Charivari最初指的是農民在新婚夫婦窗下敲打的一種粗俗的音樂，嘲笑一場不合適的婚姻。后來這個詞變成了無政府主義對不受歡迎的人的嘲諷。后來在巴黎有一本雜志就是這個名字，Le Charivari，福樓拜小時候很喜歡看。

　　Charles那個怪異的帽子可以追溯福樓拜十二歲的時候看到的那本雜志上的一個漫畫插圖。文中的怪帽子的含義也就是在語境里。那真是夠怪的帽子，它打破了當時做一個能代表男性社會地位的好產品的所有規范，用的是奇怪的獸皮拼湊而成的，形狀和顏色讓人覺得它是可以食用的。我們可以想到其他書里形容將軍勇士的帽子和盔甲，總是用絢麗的描述象征代表了佩戴者的威嚴，而在這里這個可笑的帽子作為小市民的隱喻，象征了一個愚人。

　　開始的時候敘述者是Charles小學同學的口氣，仿佛在多年之后回想起當年的那個片段。但是很快我們就進入了一個更寬泛的敘述，回到更早以前，我們看到Charles父母在他們剛結婚的時候，看到Charles在鄉村的童年，那個教他讀書的神父，他媽媽對他的期望，然后越過小學校的時光我們看到他學習醫學，看到他母親勸他娶了一個有錢的寡婦。在這第一章的最后，Charles已經是一個村莊的醫生，但是卻被他媳婦牢牢控制住。

　　這開篇的一章運用了短篇小說敘述的節奏感，人生演變的經歷在我們面前展開。但是我們已經有了沒有得到回答的問題，那個怪帽子是怎么回事?為什么它消失了再也不被提到了?Charles是不是真的很蠢?他蠢不蠢有關系嗎?這本小說到底要說誰的故事?這個男人也太讓人提不起興趣了。

　　福樓拜演奏序曲一般展現了一種文化的形成。我們跟著Charles了解了一個中產階級的成長經歷。我們看到了那漫長的學習時代，在父親神父老師和教授的指導下學習和生活，我們看到他努力閱讀和書寫并試圖去理解那個印刷品充斥的世界。我們知道福樓拜本人小時候被認為是弱智，因為他閱讀很慢而且經常是在張著嘴巴冥想。但是他在最后關頭由于疾病而擺脫了學院學習。Charles并不更聰明，他是典型的糊涂的、平庸的、無能的、漠不關心的機械的思維。他磕磕碰碰得完成了學業，沉悶無趣得找到了一份穩定的工作一個房子和一場婚姻。

　　直到Charles見到了Emma，那個有錢的農民病人的女兒，才出現了第一個真實性的鏡頭。我們透過他的眼睛看到了Emma，在那個農屋的廚房里，在門邊在窗邊。我們看到Emma的服飾，她的手指，她的頭發和嘴唇。我們聽到了她的聲音。

　　文中很少有對話，只是些簡單的問答。我們注意到書里的角色并不告訴對方自己真實的想法。于是我們并不清楚自己到底知道多少。所有的虛構都很“正常”，我們知道“誰”，知道“哪里”，知道“什么時間”，知道“發生了什么”，但是這一切都是“為什么”卻始終沒有得到解答。但是我們很容易就忽略了這個問題，而是隨著敘述從主人公的導向性的談話到故事的背景聲音敘述之間穿梭前進。這種有一種難以表述的卻是系統的模棱兩可的構造。故事敘述的古怪特點又是相互關聯的，不管是少量的對話、敘述的不確定性、語言本身的權威感都融合在一起形成整體的不協調而獨特的閱讀體驗。

　　同樣值得注意的是，這個實際上是講Emma的小說卻從Charles的童年講起，而在Emma死后，作者又用了大量的篇幅去說Charles是怎樣跌入低谷。丈夫的故事鑲在妻子的故事之外。或許是因為妻子的從屬地位?從文字本身把女性放在一個圍困和被控的地位?或者是嘲諷男性的社會地位?還是僅僅是被動反射了男性社會的影響。我們只能繼續揣度。

　　我們知道福樓拜終生未娶跟母親生活在一起，他對成為丈夫和父親還有夫妻之愛都極其反感。在他大哥結婚那段時間他寫的信中充滿了對新婚夫婦尖酸的嘲笑。他對于他心愛的妹妹的擇偶也是非常不開心。他對于他好朋友的婚姻同樣不滿。“我將失去”他寫道，“又一個我愛的人。”當他的情人，Louise Colet表示想跟他穩定下來的時候，他也是非常不快。

　　福樓拜認為丈夫的父親都是平庸的暴君，而他這個階級的女性卻顯得更活躍，比他們的丈夫不那么墨守成規。他曾為在早年，對Elisa Schlesinger，一個平庸的丈夫的有風度又迷人的妻子，非常著迷。(文章屬于轉載，如有侵權，聯系刪除)

　　

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